historieta – Medios Expresivos – Cátedra Groisman • DG FADU UBA

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¿De qué hablamos cuando hablamos de instalaciones en el espacio?

Por Juan Ignacio Roldán Nieva

En la finalización del trabajo de historieta expandida, considerando todas las complejidades y retos que este trabajo conlleva, la gran cuestión de la expansión no resulta menor a la hora de plantear las directivas iniciales del proyecto. Las expansiones de la historieta recorren áreas que se encuentran en estrecho contacto con las instalaciones artísticas y el concepto que se piensa desde el comienzo del trabajo. Es una relación entre diseño, historieta, relato, personajes, lectura, espacio, interacción, interfaz y sobre todo concepto.
Este espacio exhibirá un mensaje, un relato que pasó por una metodología que piensa y contiene al destinatario, integrándolo de una forma dinámica y pedagógica. Convirtiéndolo en un vehículo de interrelación, una vía de comunicación y de diálogo mediante una expresión hasta el momento inédita, abierta y pensante con la finalidad de romper ese esquema tradicional de acercamiento al medio.

«Estoy interesado en las ideas, no simplemente en productos visuales»
Marcel Duchamp

Violence is the illustration of a pathetic stereotype. – Barbara Kruger (1986)

Las instalaciones espaciales de expresión artística comenzaron a ser rupturistas, de vanguardia, teniendo al dadaísmo y en Duchamp a su principal exponente. Fueron una respuesta contestataria a la tradición artística del momento, a la institución del arte, una crítica directa a lo que se consideraba arte, al objeto artístico físico, coleccionable, elitista. Hacia los años sesenta este tipo de expresión encontró su punto más álgido y diversificado de expresión en exponentes como Yves Klein, Barbara Kruger, Bruce Nauman, Nam June Paik o en la local Marta Minujin.

Las instalaciones invitan a la reflexión, a la subjetividad y apelan a la incitación casi inmediata del asombro, la singularidad o a la polémica.

«Contra toda opinión, no son los pintores sino los espectadores quienes hacen los cuadros»
Marcel Duchamp

Zapatos rojos y género

En este sentido, además de los consagrados artistas que recomendamos investigar, resulta imperioso para la temática de género que estamos tratando este año, destacar el trabajo de la artista mexicana Elina Chauvet, que con su muestra “Zapatos rojos” logró evidenciar a nivel internacional los femicidios y desapariciones forzadas de mujeres en Ciudad Juárez.
Siendo los zapatos una forma de reconocimiento que resultaba útil en los comienzos de las investigaciones policiales, los zapatos cobraron una fuerza de connotación superlativa. La instalación comenzó en Ciudad Juárez, después de que la autora notara la enorme cantidad de carteles de búsqueda de mujeres desaparecidas. Poco a poco comenzó a extenderse a otras ciudades que si bien no tenían específicamente la dimensión de la problemática local, también conservaban aspectos de violencia machista. Consiguiendo así, visibilizar a las mujeres desaparecidas y asesinadas desde lo objetual del calzado.

Desde 1993 Ciudad Juárez se ha convertido en un centro de femicidios en México. Mujeres jóvenes a partir de los 15 años se ven obligadas, por su vulnerabilidad social, a trabajar en fábricas que producen artículos de exportación. Mayoritariamente de capitales estadounidenses, se instalan en México para conseguir una mano de obra barata.

La explotación laboral, las contrataciones precarias, los nulos derechos laborales y gobiernos cómplices han favorecido una sistemática red delictiva que asesina, tortura, viola y desaparece mujeres. Las cruces rosas que portan parientes y amigos de las víctimas se ha convertido en un símbolo de lucha a nivel internacional.

En 25 años se contabilizan alrededor de 1800 femicidios en Ciudad Juárez.

“Zapatos Rojos es una instalación de arte público, una reflexión contemporánea que conceptualiza la violencia hacia las mujeres, sensibiliza desde el punto de vista objetual que representa el zapato como prenda testimonial de una desaparición.”

Referencias

Página del proyecto Zapatos Rojos Arte Público

Sobre la creación de personajes y su lógica interna

Por Juan Ignacio Roldán Nieva

“El malo raramente es guapo, ya que, por pura convención se supone que su falta de belleza física es un signo de su monstruosidad moral de igual modo que se supone, también por conveniencia, que la bondad del héroe se manifiesta también en su atractivo personal.”
Sara Martín – Monstruos al final del Milenio

Durante el cuatrimestre hemos ido desarrollado un personaje que se articula de una forma distinta al lugar del que estamos acostumbrados. Nuestro protagonista comienza a hablarnos desde un lugar personal pero de una forma sesgada. Particularmente desde su oficio, su contexto o su psicogeografía, su carácter manifiesto en un quehacer diario; anecdótico o hasta a veces fortuito. Pero, ¿Qué ocurre ahora cuando debemos indagar y profundizar mediante el desarrollo de un Relato y estructura Narrativa en el personaje antes sugerido? ¿Qué mecanismos utilizamos para generar ese personaje? ¿Qué cara, cuerpo, vestimenta o humor le ponemos?

En una primera instancia podríamos decir que, al igual que en la mayoría de los casos, es un proceso que realizamos instintivamente. Nuestra principal forma de creación, resulta de la suma de todos los personajes que hemos conocido a lo largo de nuestra vida. Desde personajes televisivos, cinematográficos, novelas, arte, revistas, historietas, etc.
Resulta bastante simple de hecho, al menos en un primer momento, poder depositar sobre sus hombros una de las tareas más importantes: que el personaje que con sus motivaciones, humor, psiquis, acciones y reacciones, logren llevar adelante el peso narrativo de nuestra historia. Sin embargo, la dificultad comienza cuando al desarrollar un personaje, caemos en la trampa de los estereotipos y los lugares comunes. En una primera instancia este proceso resulta correcto y necesario, pero cuando requerimos depositar el peso narrativo sobre sus hombros, el guión comienza a convertirse en un collar de sandías.

Los aspectos fundamentales del Personaje

La creación del personaje surge como un elemento de la acción dentro de la narrativa del guión, pero se lo construye como una entidad con características propias que previamente deberemos desarrollar para enriquecer nuestro personaje. Hablando específicamente sobre la conceptualización del personaje y teniendo ya desarrollada su parte biográfica (humor, acciones, reacciones, personalidad, etc). Traduciendo estas características en simbologías que definirán su vestimenta, su gesticulación, postura, físico, su entorno, la forma de caminar. Comprendiendo que ya se trata de una entidad que por ahora se encuentra cargada de una lógica interna propia que deberá corresponderse con la materialización de sus necesidades vitales, para lograr un personaje dinámico y expresivo.

• La Edad
Otro de los principales puntos a tener en cuenta deberá ser la edad de nuestro protagonista (y la de los personajes secundarios si existieran) comprendiendo que un personaje no es un ser estático en el tiempo, tanto en la historieta como en la animación. Por lo tanto, seguramente debamos establecer precisiones sobre su edad y comparativamente franjas etarias diferentes. Usualmente se suele desarrollar edades contrastantes. Bebé de 0 a 3 años, niño de 3 a 8 años, adolescente de 9 a 16 años, joven adulto hasta 35 años, adulto de 35 a 50 años y adulto mayor de 60 en adelante.

Edades de Carl Fredricksen en UP

Evolución de Carl Fredricksen para UP – Pixar Animation Studios

• La estructura
La estructura general del personaje es vital para comenzar a conceptualizar sus características intrínsecas. ¡Ay, pero yo No sé Dibujar! No importa. La creación de un personaje implica un abanico inmenso de formas de representar. No necesariamente debe ser hiperrealista, también puede estructurarse mediante formas geométricas y a partir de allí, comenzar realizar un trabajo más específico. Para ello, debemos tener en consideración la relación que guardan las figuras con las personalidades de los personajes. Aquellos cuya forma es esencialmente cuadrada o rectangular dan una sensación de seguridad y fortaleza relacionada a la estabilidad. Ejemplo de esto son los cuerpos de los superhéroes. Por otro lado los personajes inspirados en formas ovaladas o circulares son generalmente graciosos e inofensivos ya que se asocia al círculo con una figura amigable. Por el contrario, los personajes formados a partir de formas triangulares suelen resultarnos peligrosos por sus aristas y por lo general son empleados en el diseño de los antagonistas o villanos.

Estructura de los Personajes

Bocetos estructurales de Sara Berntsson

A partir de esta primer aproximación a la forma, podremos paulatinamente dotar al personaje de mayor complejidad a medida que desarrollemos nuestro boceto. Después de establecer a grandes rasgos la apariencia del personaje, será fundamental realizar un dibujo de cuerpo entero desde un punto de vista frontal en el que se empiecen a desarrollar algunos detalles, como la proporción de las extremidades, el cabello, tipo de ojos, etc.
También buscando diferentes instancias de movimiento y posturas, considerando que todavía no es necesario vestir al personaje, ya que en este momento es de mayor utilidad conocer su contextura sin ropa, lo que determinará el lugar exacto donde se encuentran sus articulaciones y por lo tanto cómo debe moverse.

Contextura de los Personajes

Bocetos de anatomía de Luigi Lucarelli

• Los detalles y las expresiones
Una vez desarrollada la estructura, es hora de revestir a nuestro personaje justamente, con vestimenta. Debemos considerar que el indumento responde específicamente ya, a la conceptualización del personaje que estuvimos desarrollando y que, de la misma forma, responde a lógicas propias específicamente relacionadas con su personalidad, su oficio, con el género narrativo elegido y con la era o etapa en la que se desarrollará nuestro el relato.
En este momento resulta de utilidad realizar varias vistas del mismo personaje y su vestimenta para poder obtener una noción “tridimensional” que nos sirva de guía al momento de desarrollar el movimiento del mismo.

Vestimenta del personaje

Zeratul es un célebre guerrero Protoss, líder tribal de los Templarios Oscuros, en la saga de ciencia ficción de StarCraft. Blizzard.

Finalizando nuestra construcción, uno de los elementos fundamentales que no nos deben faltar para la correcta interpretación de nuestro protagonista, es la creación de una Sábana de expresiones o “Expression sheet” por su nombre en inglés; en donde proporcionaremos información acerca de la forma en que el personaje comunica sus emociones, la representación de estas emociones nos brindará información más detallada y profunda de la personalidad del personaje.

Expression Sheet de Harley Quinn para Batman: The Animated Series.

Bibliografía y textos recomendados

• Martín, Sara – Monstruos al final del Milenio. Madrid, Imágica Ediciones
• Seger, Linda – Cómo crear personajes inolvidables. Barcelona, Paidós.

¡Santos taquiones, Batman! (Sobre el tiempo en historieta)

El tiempo es sin duda alguna el gran protagonista silencioso de toda historieta.
No, Capitan Tiempo, no me refiero a vos.

El «Capitán Tiempo» luce decepcionado porque no estamos hablando sobre él. Supéralo, Capitán Tiempo.

Venimos de trabajar en fotografía, donde el tiempo no es un elemento al que le prestemos mayor atención. Es decir, nos interesa el instante capturado, pero no usamos el tiempo para coser esos instantes, hacerlos dialogar, darle sentido al todo, articularlo. Uno podría pensar que esto se debe a que el soporte de la fotografía, la imagen quieta (ya sea en papel o en pixels), no es el ideal para representar el tiempo. Y sin embargo, ahí llega la historieta, en su soporte estático para hacer del tiempo su elemento fundamental y destruir esta suposición.
Incluso en historietas de un solo cuadro se puede percibir el paso del tiempo. ¿Cuál es entonces la diferencia entre una historieta de un solo cuadro y una fotografía? Tendremos que buscar esta diferencia en el código de cada uno de estos medios, ya que si la diferencia no está en lo que percibimos, debería estar en los mecanismos que ponemos en juego para percibirlo. ¿Cómo leemos una historieta, cómo leemos una foto? Recordemos que la fotografía crea esta ilusión de realidad, de mensaje sin código que nos compele a entenderla más como una “prueba” que como una creación. Mientras que la foto basa su existencia en esta ilusión de realidad, la historieta parte de la premisa opuesta: que el universo del que forma parte es falso.
Es decir, si mirásemos la misma foto, en una nota de la sección “policiales” del diario, y en la sección de historietas del final, en la primera nos preguntaríamos probablemente qué está pasando en la foto, pero si la misma, exactamente la misma imagen, fuese una viñeta, nos permitimos la licencia de reconstruirla, de crearle un pasado y un futuro, de ver el tiempo en desencuadre.

La magia del tiempo en la historieta es que la mayoría de las veces no está explicitado. Es decir, salvo ocasiones precisas donde el comic necesita de un anclaje más específico, que puede ser una viñeta en «off», una hoja de calendario, un reloj despertador, el comic logra que decodifiquemos el tiempo sin la ayuda de rastros lingüísticos que aporten la información de su estado puntual. Esto significa por supuesto que el tiempo, en la historieta, está codificado.
Ahora bien, y parafraseando a Barthes, esta codificación no tiene la simplicidad del alfabeto, del código vial o de los uniformes militares. Cuando desciframos el paso del tiempo en una historieta, no contamos con un catálogo unívoco de signos, al estilo de «una viñeta más larga significa más tiempo», o «el cambio de color indica que anochece». Es decir, todo esto puede ser cierto, pero no siempre. Cada historieta, incluso cada página, desarrolla su propia convención, y aún así, el código es común a toda la historieta.
De manera que hay que reformular nuestra afirmación anterior: no solo el tiempo está codificado en la historieta, si no que el tiempo es parte del código de la historieta. Respira con ella, es uno de sus órganos vitales, pero solo uno, que se apoya en todos los demás y solo en conjunto con ellos funciona (¿les suena «sistema»?).

Página de «El año próximo en Bobigni», de Ignacio Minaverry. Odile se aleja de Didouche. Notemos cómo podemos reconstruir el ritmo temporal de su caminata, que es irregular: camina decepcionada, se detiene a pensar, continúa. De alguna manera, con muy poca información, podemos reconstruir los espacios temporales contenidos en cada viñeta, y los que están entre ellas, a pesar de que todas son iguales en tamaño y en tipo de plano.

Y no hay que olvidar que el tiempo ofrece desde ya una variedad de «signos” para su codificación en un medio. Desde la simple correlación de causa consecuencia (sabemos que un fósforo encendido es algo que sucede inmediatamente después de raspar dicho fósforo contra la caja), la duración de acciones que conocemos lo suficiente para estimar cuánto demoran en completarse (sabemos que un fósforo tarda un instante en encenderse desde que es raspado, y unos segundos, quizá un minuto, en consumirse completamente), elementos de la naturaleza (el color del día a medida que pasan las horas, las estaciones).

También de «El año próximo en Bobigni», la naturaleza de las acciones que contemplamos en la página nos da una idea aproximada de cuánto pueden tardar. Pero no es solo eso, si no todo una puesta en página que acompaña. Notemos especialmente cómo, en la segunda mitad de la página, hay tres viñetas que componen una gran imagen en la que no hay movimiento alguno, y sin embargo entendemos que el tiempo contenido en ellas es bastante largo.

El código de la historieta aprovecha todas estas convenciones. No le pertenecen, pero se nutre de ellas, y las potencia con elementos que sí le pertenecen, como el tamaño y forma de las viñetas, puesta en página, onomatopeyas, etc. Las reformula, y con ellas construye su propio código de tiempo.

En esta página de «Cieloalto», de Agrimbau – Pietro, notamos cómo la dirección de las viñetas acompaña la velocidad de la moto, cambiando nuestra percepción temporal en cada grupo de viñetas (las últimas tres suceden de manera mucho más lenta). Desde luego, esto se apoya en cosas que ya sabemos por nuestra experiencia, y en nuestra comprensión del código de la historieta.

El límite de la historieta es su código, pero dentro de ese límite puede vulnerar otros límites que la realidad sí tiene y ella no: una historieta puede tranquilamente colocar a un mismo personaje en varios lugares en una misma viñeta, y el lector que conoce el código de la historieta entendería inmediatamente que ese personaje estuvo en todos ellos, moviéndose erráticamente: no se le ocurriría pensar que había varios personajes iguales en el mismo lugar en el mismo momento.

Viñetas de «One punch man», de One. La velocidad del personaje está representada multiplicándolo en la escena.

Esta codificación abierta, puede ser (y es) aprovechable también para «hacer trampa». Es decir, llevar el medio a su límite. ¿Qué pasa cuando no sabemos cuánto tiempo transcurrió de una viñeta a otra, pero esta vez es porque la historia intencionalmente quiere que perdamos la noción del tiempo? ¿Qué pasa cuando pensamos que sabemos cuánto tiempo pasó, pero una viñeta inesperada nos sorprende y revela que en realidad no teníamos idea?
¿Qué pasa cuando los recuerdos y las premoniciones comparten un espacio, y el tiempo es pasado, presente y futuro a la vez?

«Cieloalto» es una magistral obra de Agrimbau y Pietro en la que el tiempo y el espacio son la misma cosa: un universo en que algunas personas no envejecen con el tiempo, si no cuando van a ciertos lugares. Es particularmente interesante cómo percibimos el tiempo cuando sabemos que no lo hay: en esta escena el personaje transita años, quizá siglos. La irrelevancia del paso del tiempo está representada de manera tal que entendemos su paso aplastante, aunque no modifique gran cosa: apenas la ropa de Javier Dosaires.

Todas estas cosas son posibles en un medio cuyo soporte para representar el tiempo y el espacio es el mismo, y las combinatorias son infinitas.
Pero esta destreza solo es posible una vez que uno haya mastereado (sí, invento palabras) el uso del tiempo tal y como la historieta lo propone. Cuando intentamos transgredir una regla sin comprenderla completamente, el resultado es burdo. Así que primero lo primero: a dominar el tiempo.

Historieta y Tipografía

Desde sus orígenes, el texto siempre fue una parte fundamental en la creación de historietas. Encontramos texto cumpliendo dos funciones diferentes que coexisten en la página: el espacio reservado a la narración, la voz en off y los globos de diálogo; así como el texto utilizado como materialización del sonido, las onomatopeyas.

Amalgama entre imagen y palabra, dueña de un código propio, la historieta se popularizó a mediados del siglo XIX de la mano de la reproducción mecánica; pero rastrear el origen de esos códigos que la hacen particular y diferente a otros lenguajes resulta en una tarea abrumadora, tarea para historiadores, antropólogos y hasta arqueólogos.

Mural de Tepantitla, Teotihuacan, México / Códice Heinrichs des Löwen Medieval / Bernhard Strigel / The Yellow Kid (1)

Narración y Globos de Dialogo

La representación de la voz, que en la historieta la encontramos en forma de globos de diálogos o balloons hoy forman parte del entramado cultural que todos decodificamos sin el menor esfuerzo Tanto un narrador en tercera persona, o en primera persona mediante el sistema de ballons/globos han traspasado los límites de la historieta para formar parte de la iconografía gráfica reconocible mundialmente. Los vemos y utilizamos tanto en sistemas de chat o mensajería, así como en la confección de logotipos y demás otras piezas gráficas. Son conocidos por la mayoría los diferentes estadios: Voz en off, Grito, Pensamiento, etc.

La tipografía utilizada por el narrador no ha reconocido demasiadas variantes. En tiempos de reproducción analógica, los textos eran producidos por un letrista. Contenidos dentro de un globo o caja, generalmente de fondo blanco, cumplían una función práctica para la industria: se podían traducir a diversos idiomas sin necesidad de intervenir el dibujo. Escritos a mano o mecanografiados, hoy en día compuestos por la variedad de fuentes digitales, las tipografías utilizadas como vehículo en la narración no ha ido mucho más allá de su necesidad funcional de lectura. El cambio más significativo provino de la llamada ‘historieta de autor’, donde los textos eran patrimonio del mismo ilustrador.(2) Con esto, el autor logra mayor consistencia gráfica, el lettering, los bloques de texto manuscritos, terminan formando parte del mismo universo gráfico planteado por el ilustrador.

Merci!, Decur

Joe Sacco, El Rock y Yo

Historieta y Diseño Gráfico

Los espacios que separaban las disciplinas artísticas empiezan a desaparecer, la convergencia de los medios, formatos y soportes ahora son compartidos, por lo que no es extraño ver que la historieta se nutre de elementos y procedimientos de otras áreas.

Ignacio Minaverri, Dora Nº 1

Es interesante cuando la tipografía empieza a jugar con el lenguaje gráfico. En el caso de Inercia de Antonio Hitos, vemos una escena dentro un recital donde los globos de dialogo están vacíos producto del ruido ensordecedor de la música. Lo único que se lee/escucha es la voz del cantante -en inglés-, creada a partir de una puesta tipográfica reconocible del ámbito del diseño gráfico actual.

Inercia, Antonio Hitos

En 1979 el Instituto de Artes Gráficas de Norteamérica (AIGA)(3) creó la conocida serie de pictogramas que vemos habitualmente en los espacios públicos; en 1999 Shigetaka Kurita(4) creó los primeros emoji, antepasados de los que hoy utilizamos diariamente en nuestras comunicaciones. No resulta extraño encontrar estos elementos en el universo de la historieta.

Drink, Rafael Coutinho

Quizás el caso más emblemático en este sentido es Chris Ware, donde el uso de la tipografía empieza a salirse de los límites del lenguaje. El análisis de cualquiera de sus obras requiere de un artículo aparte ya que exceden los límites de la historieta. Al límite del lenguaje, mezcla de historieta, diseño gráfico, editorial, diseño de información, lettering, y un gran etcétera. Son estos casos los que expanden los límites y dan pie a su evolución.

Chris, Jimmy Corrigan: The Smartest Kid On Earth / The Acme Novelty Library / Building Stories

Onomatopeyas

Probablemente lo más interesante de la tipografía en la historieta pasa por otro de sus elementos compositivos (5), la onomatopeya, esa posibilidad de materializar el sonido. Las diferencias culturales y convenciones propias de cada región han definido sus propias onomatopeyas: el guau! de un perro encuentra en el woof! su equivalente anglosajón. Se podría establecer una larga tabla de equivalencias idiomáticas. Cada cultura materializa el sonido de manera diferente.

Este universo de sonidos y tipografías se ha incrementado y continuamente aparecen nuevas formas de representarlas. No solamente en base a las convenciones culturales y la semántica de las tipografías, sino también a través de su dirección y ubicación respecto de la imagen. Los ejemplos son abundantes y diversos, basta con recorrer algunas historietas en cualquier librería.

Un interesante uso de la onomatopeya, que va más allá de la mera representación del sonido y empieza a jugar con la historia en relación al lenguaje es Sinestesia, de Agrimbau/Varela. La historia trata de una persona con esa condición tan particular que trastoca la percepción y le permite ver sonidos, escuchar colores, etc.

Sinestesia, Sinestesia, Diego Agrimbau & Lucas Varela.

Parte de una serie de historietas que tienen como eje seis diferentes trastornos psiquiátricos: Agnosia, Claustrofobia, Sinestesia, Afasia, Akinetopsia y Prosopagnosia. Con guion de Diego Agrimbau y dibujos de Lucas Varela, publicadas en Argentina en diferentes ediciones por la revista Fierro y editadas en conjunto en España bajo el título ‘Diagnósticos’.

Pero donde realmente se va un paso más allá en el uso tipográfico en la historieta es en Afasia, de Agrimbau/Varela.

Afasia, Diego Agrimbau & Lucas Varela

La historia trata de una joven estudiante que le diagnostican Afasia como consecuencia de un accidente automovilístico.

«La afasia es un déficit en el lenguaje producto de la lesión en una o más regiones del cerebro que controlan esta habilidad. Las personas con afasia pueden tener dificultades en la producción y/o la comprensión del lenguaje.»(6)

Lo interesante que pasa en esta historieta no solo es por un excelente uso tipográfico, sino en cómo está contada la historia de este personaje con esta extraña problemática para comunicarse. El lector sigue el relato construido a partir de las diferentes tipografías que encuentra en el escenario: carteles publicitarios, etiquetas de productos de higiene, lomos de libros y demás contenedores de información con los que podríamos toparnos habitualmente. Uno supone que contar esta historia de manera tradicional hubiera implicado dejar los globos vacíos, ilegibles, incoherentes o algo por el estilo.

Afasia, Diego Agrimbau & Lucas Varela

El cómo cuenta la historia está íntimamente relacionado a lo que está contando y eso hace que el uso tipográfico cobre otra dimensión, un sentido mucho más significativo. El trabajo de lettering, no solo es interesante desde el aspecto tipográfico, sino que es parte fundamental en la narración.

«Es un guion que pocos dibujantes aceptarían, por el laburo tipográfico que implica. Si no lo hacía él,
muy probablemente hubiera terminado en el cajón por mucho tiempo. Para colmo, nótese que el enfermito de LV hizo todos los carteles a mano.» (7)

«Varios me preguntaron de donde saqué la idea. La tenía hace mucho tiempo, pero ya casi que me la había olvidado. Me volvió a la mente pensando qué hacer para Lucas. Siempre me gustó jugar con las pautas formales de la historieta, y este es uno de «esos» guiones. Se me ocurrió al ver los textos tan largos que suelen haber detrás de los desodorantes de ambiente y esas cosas que uno lee en el baño a falta de una revista. Así que se la debo a Lysoform. Después me di cuenta que tiene algún parecido con las portadas de The Spirit, donde los títulos aparecían mezclados con la imagen. Una vez que tuve la idea formal, lo difícil fue buscar una historia que la justifique, y de ahí salió el tema de la afasia.» (7)

Es revelador descubrir cuál fue la génesis del recurso, en palabras del propio autor, en la acción tan cotidiana de buscar algo para leer cuando estamos sentados en el inodoro.

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(1) Mural Tepantitla, Teotihuacan / Evangeliar Heinrichs des Löwen Medieval Codex (aprox 1188 DC) / Bernhard Strigel, 1506 / Mickey Dugan aka ‘The Yellow Kid’, Hogan’s Alley, Richard F. Outcault, 1895-98
(2) La Forma contenida: Lenaguaje, Marcelo Dematei, El medio es el diseño, Editorial Eudeba, 1996
(3) AIGA organizes the design and distribution of 50 Symbol Signs for the U.S. Department of Transportation, 1979, http://www.aiga.org/
(4) The inventor of emoji on his famous creations – and his all-time favorite, The Guardian, Jueves 27 October 2016, https://www.theguardian.com/technology/2016/oct/27/emoji-inventor-shigetaka-kurita-moma-new-york-text
(5) Reflexiones de la historieta, Oscar Masotta, El medio es el diseño, Editorial Eudeba, 1996
(6) INECO – Instituto de Neurología Cognitiva, http://www.ineco.org.ar/afasia/
(7) Diego Agrimbau, sitio Oficial, http://diegoagrimbau.blogspot.com.ar/2008/12/afasia.html
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Referencias
Brian Woods, Channel Zero, The Complete Collection, Dark Jorse Books, 2012
Merci!, Guillermo Decurgez (Decur), Ediciones de la Flor, 2011
Joe Sacco, El Rock y Yo, Editorial La Cúpula, 2006
Ignacio Minaverri, Dora Nº 1, Editorial Común, 2009
Inercia, Antonio Hitos, Editorial Salamandra, 2014
Drink, Rafael Coutinho, 1001-1, Editorial Barba Negra & Selo, 2011
Chris Ware, Jimmy Corrigan: The Smartest Kid on Earth, Pantheon Graphic Novels, 2003
Chris Ware, The Acme Novelty Library, Pantheon Graphic Novels, 2005
Chris Ware, Building Stories, Pantheon Graphic Novels, 2012
Sinestesia, Diego Agrimbau & Lucas Varela. Resvista Fierro 61, 2011 / Diagnósticos, Editorial La Cúpula, 2016.
Afasia, Diego Agrimbau & Lucas Varela. Resvista Fierro 26, 2008 / Diagnósticos, Editorial La Cúpula, 2016.
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Más allá de la historieta

¿Cómo pasar de una historieta a una historieta expandida? El desafío de unir dos conceptos, siempre implica una primera aproximación a cada uno de ellos por separado.

La Real Academia Española define a la historieta como una “Serie de dibujos que constituye un relato cómico, fantástico, de aventuras, etc; con texto o sin él, y que puede ser una simple tira en la prensa, una o varias páginas, o un libro.” Sin duda nos encontramos ante una definición relativamente “clásica” y acotada en relación al vasto mundo de la historieta, y que solo nos habla de soportes impresos. Si hacemos lo mismo con la palabra expansión encontramos lo siguiente “ Dilatar algo o hacer que aumente de tamaño. Difundir o propagar algo, como una noticia o una idea”. Ahora bien, ¿como los hacemos interactuar?

Sabemos que el mundo contemporáneo avanza cada vez más hacia la hibridación, distintos lenguajes y medios se yuxtaponen logrando nuevas formas de representar. En este punto es interesante revisar algunos conceptos de Arlindo Machado, (investigador y escritor brasileño). En un artículo llamado “La convergencia y divergencia de los medios” explica como en la práctica es muy difícil delimitar el campo comprendido por un medio de comunicación o una forma de cultura, ya que sus bordes son imprecisos y se funden con otros campos. Propone representar cada medio como un círculo cuyo centro representa su especificidad, aquello que lo distingue como tal y que permite diferenciarlo de otros. A medida que nos aproximamos a los bordes del círculo, la diferenciación de los medios es menos evidente, las prácticas y las tecnologías se vuelven compartidas.

En el campo de la comunicación y las artes, la idea de expansión viene germinando hace varias décadas, invitando a un proceso de entrecruzamiento, donde pareciera que las distintas disciplinas (arte, fotografía, cine, video, televisión, etc.) empiezan a fundirse. Se empieza hablar de medios expandidos, que se hibridan, importan técnicas y herramientas de otras especialidades y conforman áreas nuevas, antes impensadas. También se habla de sinestesia, que implica la asimilación de sensaciones de diferentes sentidos en un mismo acto perceptivo.

Podemos hacer un paralelismo entre lo que describe el autor y lo que entendemos por historieta expandida. ¿Que pasa cuando los elementos que componen la historieta empiezan a interactuar en un tiempo y, sobre todo, en un espacio distinto al de la página? Resignificar el sistema tradicional de la historieta y olvidarnos de la página impresa tal como la conocemos, implica enfrentarse con una infinidad de variables en pos de diseñar una experiencia de lectura. Tiempo y espacio se muestran manipulables en función de lo que quiero narrar. ¿Y qué pasa con el rol del espectador?, ¿Cómo logramos interpelarlo, involucrarlo y hacerlo partícipe en nuestras historias?

En este punto, nos vemos obligados a investigar otras disciplinas, que ya se han visto enfrentadas a la resignificación del espacio y a la experimentación narrativa. El mundo del arte ha producido infinidad de instalaciones (analógicas y digitales), que invitan a los espectadores a involucrarse e interactuar con la obra. Jugando con las escalas, los tamaños, los puntos de vista y el movimiento.

Oskar Schlemmer, Bauhaus, exploración vanguardista del espacio, el diseño, el tiempo, la danza y el cuerpo humano.

Nam June Paik, padre del videoarte, explora el lenguaje técnico y estético de los nuevos artefactos.

Olafur Eliasson, atardecer en la Tate Gallery. Enfrenta al público a nuevas formas de percepción, jugando con la luz y la temperatura.

Anish Kapoor, desarrolla dispositivos con espejos que generan imágenes distorsionadas del cuerpo humano.

Erwin Wurm, invita a los espectadores a ser parte de sus obras e interactuar de forma distinta con objetos cotidianos.

Desde el diseño, también se han explorado formas de representar la tridimensión y de construir espacios para que el usuario/espectador interfiera. Nos acercamos a la noción de puesta en escena, del diseño de todos los significantes que van a intervenir en la obra. Algo que sabemos los diseñadores gráficos es que todo elemento de una pieza comunicacional connota. Partiendo entonces de la base de que nada de lo que compone dicha pieza está porque sí, todo resulta justificable por un fin determinado.

Pip & Pop, paisajes inmersivos, el espectador puede tocarlos, olerlos y recorrerlos.

Julien Vallée, construcciones en papel para animación y poster.

Kenn Munk, poster con piezas para desarmar y construir osos polares de papel, para una conferencia sobre el cambio climático.

Christian Montenegro, diseño de juegos. Una pista que se construye a partir de las distintas piezas del rompecabezas.

Christian Montenegro, diseño de juegos. Ruleta y personajes para armar.

Hattie Newman, libro objeto con escenas que emergen en pop ups.

Filip Sterckx, mapping de personajes ilustrados interactuando con las obras de arte en una galería. Link

Es interesante pensar que la expansión va a venir asociada a recursos provenientes de distintas disciplinas (como el arte plástico, las artes escénicas, la música, etc.), pero que al yuxtaponerse, la historieta no debe perder su especificidad, aquello que la hace reconocible. A su vez debemos proyectar la expansión en función de un concepto visual y narrativo, una experiencia de lectura que solo sea posible para nuestra historia. El recurso técnico debe combinarse con el relato, en caso contrario nos encontramos ante la presencia de agregados decorativos, de pirotecnia visual injustificada.

En conclusión, estamos frente al desafío de salirnos de las leyes de la historieta tradicional, para ir más allá de los límites de la página y pensar en nuevas posibilidades y soportes. De arriesgarnos a esbozar nuevos caminos posibles para el destino de la historieta.

No sé dibujar. Sobre los estilos de representación en las historietas.

Por Romina Castro

El estilo de representación es uno de los elementos constitutivos de la historieta que hacen que este medio sea considerado un lenguaje en sí mismo. Un estilo o técnica de representación consiste en desarrollar un sistema gráfico único y de coherencia visual que regirá estéticamente los demás elementos que hacen a este medio, tales como los globos de diálogos, líneas cinéticas, tipografías, onomatopeyas, etc. De esta manera, se crea un universo estético que será verosímil y dará credibilidad a la historia a narrar. Mediante el desarrollo de una paleta de colores, el diseño de tipografías, la elección de los trazos y técnicas se construirá un mensaje o concepto a transmitir al espectador.

Pero cuando hablamos de estilos de representación, ¿nos referimos solamente al dibujo?

“No se dibujar”. Esa es la primera frase que se nos viene a la mente ante una hoja en blanco, un lápiz y la premisa “dibujá un personaje, dibujá un árbol, dibujá algo.” Ahora bien, ¿quién o qué determina si sabemos o no hacerlo y por qué decimos que no sabemos dibujar?

«Desde niño pintaba como Rafael, pero me llevó toda una vida aprender a dibujar como un niño.» Picasso

Todo acto creativo implica liberarse de lo preestablecido y generar nuestras propias reglas a la hora de crear. Cuando somos chicos no tenemos miedo de equivocarnos, tomamos el lápiz y dibujamos. No tenemos pavor antes la hoja en blanco, dibujamos líneas sin sentido (¿o con sentido?), trazamos, por ejemplo, círculos de distintos tamaños intentando formar un rostro. No contamos con preconceptos establecidos sobre nociones como “proporción”, “perspectiva” o “color” y eso hace que tengamos una mirada «inocente» de las cosas. De hecho, manejamos un nivel bastante abstracto de los objetos ya que no nos atamos a representarlos con la obsesión de la copia. Aún así podemos discernir qué tipo de objeto estamos dibujando solo con un par de simples líneas. Es decir, experimentamos con una primera aproximación al concepto de síntesis.

De esta manera, dibujamos lo que vemos o mejor dicho, dibujamos la visión que tenemos de ese objeto. Esa visión no está mal o bien, es nuestra forma de representarlo. Podríamos decir que es nuestro estilo de representación.

De chicos estamos constantemente estimulando, mediante el juego y el dibujo, el hemisferio derecho del cerebro. Éste es el que está relacionado con este tipo de actividad, con nuestra capacidad de expresarnos. Allí se desarrolla nuestra parte intuitiva, creativa y sensible y en la etapa más temprana de nuestra edad es cuanto más se pone en práctica.

Dibujos de niños de 4 a 9 años de edad para el concurso de Ikea.
Los dibujos ganadores fueron usados por Ikea para diseñar muñecos de peluches.

Por el contrario, a medida que vamos creciendo, como dice el ilustrador español Puño, “adquirimos un carácter más práctico y menos lúdico de las cosas”[1] y es ahí cuando comienza el miedo a la hoja en blanco y nuestra creatividad deja de ser ejercitada. Nos obligamos a que el dibujo resulte igual a lo que observamos y, ante el miedo de que no quede igual, desechamos los bocetos que no se le asemejen.

Retomando esta idea de volver a lo lúdico del dibujo, como principio, entendemos que los niveles de abstracción o síntesis a los cuales podemos llevar una imagen son infinitos debido a la gran cantidad de mirada que existen sobre el mundo que nos rodea, sea un objeto o personaje. No es necesario saber dibujar a la perfección sino poder plasmar gráficamente nuestra visión sobre lo que queremos comunicar acerca de lo que observamos. Entonces debemos comprender que el concepto de técnica en historieta no necesariamente esta ligada estrechamente al dibujo tradicional sino que se expanden mucho mas allá del lápiz. No saber dibujar no es una excusa válida, existen miles de maneras de graficar nuestras ideas.

Para citar distintos referentes de técnicas a la hora de pensar en historieta no solo debemos atarnos a historietistas o dibujantes propiamente dichos sino también a ilustradores o artistas que quebraron la noción de la pintura tradicional, como Miró o Picasso, entre otros. A través de la síntesis que utilizan en sus técnicas, podemos identificar personajes y universos gráficos que podrían vivir en cualquier viñeta de una historieta.

1. Figur Gegen Rote Sonne II, c. Joan Miró, 1950. 2. El disco rojo persiguiendo a la alondra. JoanMiró, 1953.

En estos ejemplos si bien las formas no cuentan con todas las características anatómicas que hacen a una persona, podemos identificar ciertos elementos y reconstruir un personaje.

1.El sueño. Pablo Picasso, 1932. 2. Perssonage. Pablo Picasso, 1963.

En estos casos los personajes se construyen a través de planos de color, que parecen recortes, o trazos sueltos. Cada uno de estos ejemplos constituyen un universo gráfico en sí mismo.

Más allá de los óleos, los crayones, los acrílicos y los lápices encontramos la tinta china.
¿Que sucede cuando hacemos unas manchas y las intervenimos? Creamos personajes sencillos pero pregnantes que no necesariamente siguen las proporciones del cuerpo tal como las conocemos.

Paula Ortiz, Ilustradora, 2011.

Otra técnica como el esgrafiado nos permite generar personajes a partir de la luz, raspando una superficie negra de tinta y revelando el blanco de la hoja.

Thomas Ott, historietista y dibujante. Greetinggs from Hellville, 1995.

El collage nos permite jugar con texturas y plenos de papel.

Nicolas Sarsotti, Ilustrador.

Oliver Jeffers, ilustrador. The Incredible Book Eating Boy, 2006.

También nos permite utilizar papeles con texturas a modo de fondos y combinarlos con otras técnicas.

Dave Mckean. Ilustrador y diseñador.

Contamos con infinidades de técnicas para poder reproducir nuestra visión, éstas técnicas irán de la mano de nuestro concepto y los materiales gráficos con los que trabajemos, texturas, trazos, papeles y manchas ayudarán a configurar el clima de nuestra historia y nuestro universo visual.

«Si hubiera una única verdad no sería posible pintar cientos de cuadros sobre el mismo tema» Picasso.

[1] Conferencia MAD 2011, Puño. https://www.youtube.com/watch?v=CCuVIUrjsss