Por Micaela Schiaffino

Para producir una imagen, para exteriorizarla, necesitamos siempre de una mediación técnica. Toda imagen requiere de algún tipo de tecnología para su fabricación, sean utensilios y habilidades básicas o el cálculo más complejo. Por lo tanto resulta imposible separar la técnica de la estética en la generación de imágenes.

En el Renacimiento comenzaron a construirse dispositivos técnicos que intentaban dar objetividad y coherencia al trabajo de producción de imágenes. Uno de ellos era la cámara oscura, que consistía en una sala o caja cerrada con un único orificio con una lente en uno de sus lados, por donde ingresaba la luz reflejando lo que se encontraba en el exterior, en la pared interior opuesta. La imagen se proyectaba invertida tanto horizontal como verticalmente. Funcionaba como una herramienta auxiliar para el dibujo de los artistas, les permitía poder representar el mundo tal como lo percibían. Las imágenes interiores, enteramente subjetivas, fueron entonces mayormente reemplazadas por imágenes controladas, calculadas y verosímiles.

Con la aparición de la cámara fotográfica y luego la cinematográfica se perfecciona esta posibilidad de asemejar casi al extremo la imagen a lo real. La mediación técnica es en este caso una máquina que registra y reproduce en una imagen fija (en el caso de la foto) y en una sucesión de imágenes encadenadas (en el caso del cine) un encuadre de lo real.

La televisión incorpora una nueva tecnología, la imagen electrónica, que permite que esa porción de lo real que se capta, pueda transmitirse en simultáneo, generando una imagen mimética y actualizada constantemente.

No está de más recordar que ese real que se representa es siempre una construcción, en cualquiera de sus reproducciones. Una puesta en escena que encuadra en el verosímil del género al que corresponde.

En paralelo a estas maravillas técnicas que ofrece cada nuevo dispositivo, facilitando la creación de imágenes con cada vez más rasgos presentes de lo real, se encuentra la cuestión estética.

¿Qué hacemos con ese montón de posibilidades que nos presenta cada nueva tecnología?

Ya en el Renacimiento, como enuncia Machado en El paisaje mediático (2000), al mismo tiempo que se perfeccionaban las técnicas de la perspectiva, las cuales presuponían una visión desde un punto de vista único e inmóvil, surgían las propias perversiones de ese código, bajo la forma de anamorfosis.

Domenico Piola, Después de La erección de la Cruz de Rubens (1610/11)

Las anamorfosis no son más que desdoblamientos perversos de las leyes de la perspectiva que constituyen su negación explícita. En cierto sentido vienen a recordarnos la propia artificialidad de la perspectiva, la cual también se trata de una abstracción respecto a las condiciones naturales de la visión.

Imágenes deformes, estiradas y acortadas, contraídas y dilatadas que encuentran su figura originaria al ser observadas de una forma específica.

Este gesto de rebeldía es retomado con mucha más intensidad por las vanguardias artísticas a fines del siglo XIX y principios del siglo XX, colocando la abstracción por encima de la imagen figurativa.

En las obras cubistas, las formas naturales que se vuelven geométricas y fragmentadas, permitiendo la representación de varias vistas simultáneas, independientes de su apariencia y proponiendo un recorrido, como si evidenciaran el paso del tiempo en una imagen fija. Imágenes propias de los sueños y de las fantasías, absurdas e ilógicas pueblan las obras surrealistas. Los futuristas representan el movimiento, las máquinas y la velocidad, interpretando el mundo moderno. Expresiones personales e intuitivas  surgen de las visiones interiores de los artistas expresionistas. Obras dadaístas, desordenadas, se rebelan contra las convenciones, se burlan, se oponen a todo concepto de razón.

Dentro de la fotografía también encontramos intereses por actualizar el medio. Fotografías que se generan sin cámara fotográfica, jugando con la luz y el material fotosensible. Imágenes que se componen de varias imágenes simultáneas (collages) para dar nuevos sentidos. Composiciones extrañas, puntos de vista inusuales. Fotos en las que no figura el tiempo fijo del instante sino una suma de momentos reflejando el movimiento, lo informe, lo ilegible, lo invisible.  

Moholy-Nagy, Photogram,1926

Grete Stern, Sueño n.28: Amor sin ilusión, 1951

Frederic Fontenoy, Metamorphose, 1988-1992

En el cine también se replantean los postulados, se abren búsquedas de nuevas formas de ver, de mostrar, de contar. Superado el hechizo de poder registrar y reproducir imagen en movimiento e intentando independizarse de la estrecha relación que indefectiblemente une al cine con la narración, el mismo medio propone otras alternativas. Figuras pertenecientes al mundo onírico, incomprensibles y a su vez reconocibles. Experimentos morfológicos y cromáticos que rozan la abstracción. Relatos que se vuelven visibles y se evidencian por encima de la historia, abriendo huecos por donde ingresar, dejando al descubierto el propio artificio cinematográfico. Historias que se desdoblan en múltiples pantallas simultáneas portadoras de proyecciones independientes pero sincronizadas, articulando una imagen total, que por momentos única y por momentos fragmentada.

Luis Buñuel, Un perro andaluz (1929)

Abel Gance, Napoleón (1927)

Nam June Paik, Magnet TV, 1965

La imagen electrónica, al ser maleable, manipulable, susceptible a la distorsión, resulta un medio muy propicio para viabilizar las anamorfosis. Además, en lo años 60, la cámara de video se vuelve asequible comercialmente, proliferando así el videoarte, numerosas obras e intervenciones artísticas alternativas. En gran medida promueven la ruptura, la innovación, la experimentación cuestionando los modelos establecidos sobre todo presentes en el discurso televisivo. Los artefactos se expanden, se vuelven artísticos en sí mismos, transparentes, reversibles, dejando ver lo que verdaderamente son: contenedores de su propia maquinaria, vitrinas de su propia tecnología.

Con la imagen informática lo real ya no se capta ni se imprime ni se registra ni se proyecta ni se transmite (aunque eso también lo podemos hacer con las herramientas de las máquinas informáticas), sino que se puede generar, concebir en la misma máquina, sin necesidad de un referente exterior y previo. Se trata de números, algoritmos, cálculos que se actualizan en imágenes virtuales.

Y es justamente desde ese lugar que aparecieron algunos intentos por revelar, evidenciar, desprogramar este tipo de imágenes y de sistemas. Imágenes rotas, erróneas, desarmadas, inaccesibles, accidentales.

Rosa Menkman, Vernacular of File Formats, 2011

En este paradigma donde los medios convergen, se funden en un dispositivo y a la vez se expanden, reinventándose, es preciso pensar de qué manera se generan las anamorfosis. Dónde encontramos gestos de ruptura, de quiebre de las normas preestablecidas.

Hoy en día portamos una pantalla capaz de hacer (en mayor o menor medida) lo que hacían todas las pantallas precedentes juntas. Saca fotos, filma videos, transmite en vivo, genera imágenes e incluso puede distribuir cualquier contenido con un solo click.

Las redes sociales, por ejemplo, nos facilitan múltiples herramientas y formatos establecidos que condicionan, vehiculizan nuestro decir y hacer. Como enuncia Machado en El paisaje mediático (2000) cuando repiensa a Flusser, nuevamente las máquinas y los procesos tecnológicos necesitan ser reinventados o subvertidos, sobrepasar sus límites, invertir su función.

En la cátedra venimos pensando y trabajando estas cuestiones y a continuación se analizan algunos ejemplos de trabajos realizados por los alumnos en el año 2017.

Un perfil de Instagram que no funciona, que no carga, que no puede mostrar su contenido. Luego de reintentar y actualizar, se advierte que lo que sucede es intencional. Se utilizó la grilla para cargar las imágenes que imitan esa situación, la de la falla, la del error. Material enteramente extraído de la misma aplicación se resignifica al ser representado, al aparecer como protagonista, donde cada imagen ha sido seleccionada para configurar la cuadrícula. Con este gesto se engaña a la máquina y a la vez al usuario que la visita. En esta negación con aires dadaístas se evidencia el artificio de cada imagen, se deja al descubierto su construcción. 

Ver Antiusuario

Otro perfil de Instagram, Stalkers a la deriva se pregunta acerca del límite entre lo público y lo privado. A partir de un recorrido guiado por una deriva por Parque Chás registra situaciones que se vinculan con su concepto: cortinas traslúcidas, persianas que suben y bajan, acercamientos que se desdibujan o se focalizan, luces que se encienden en ventanas lejanas, gente que espía, curiosos. Ellos mismos (los autores) curiosos también al apoderarse de cada uno de estos instantes. Pequeños micro relatos fragmentados, organizados o desordenados en la grilla, que se valen de la no linealidad que propone la estructura multipantalla e intentan nuevas forma de contar, a la vez que nos interpela acerca del acto de mirar y ser mirados. No por casualidad esta intervención cobra forma en la plataforma de Instagram.

Con la expansión de los medios, las pantallas también se reformulan, cuestionan su bidimensionalidad, su unidireccionalidad, su entorno, se multiplican, ocupan espacios, exigen recorridos, nuevas lecturas y formas de ver.

Una pantalla plana pero reversible, sin fondo y con dos frentes simultáneos e imposibles de ver a la vez. Una ventana que separa el adentro del afuera, el acá del allá, dos espacios diferenciados que confluyen, sincronizados, en las 2 caras de un mismo plano. Una misma acción que se desdobla y se complementa e invita a ser recorrida generando nuevos espacios dentro de nuestro espacio.

Montaje de la obra en el taller (Video)

Pantallas que se vuelven corpóreas, navegables, receptoras de múltiples imágenes registradas en vivo y proyectadas como fragmentos de una composición mayor que se actualiza en tiempo real. El espectador no sólo mira sino que se vuelve la materia prima de la obra, su contenido efímero, indispensable para su concreción. La propuesta a su vez evidencia la construcción y manipulación del vivo y el directo, la distancia entre lo real y su representación.

Montaje de la obra «Percepciones parciales» en el taller

Las máquinas semióticas que define Machado (2000), aquellas programadas para producir determinadas imágenes y de determinada manera, limitándose a sus posibilidades definidas a priori, no pueden considerarse agotadas sino que se encuentran en expansión continua, moviendo sus límites por fuera de sus funciones prediseñadas. Se trata de máquinas generadoras de imágenes y medios que se piensan a sí mismos, que se develan, que se cuestionan y se redefinen una y otra vez, que se actualizan a esta nueva forma de vincularnos con las imágenes y con lo real.

Referencias bibliográficas

• DUBOIS, P. (2000) “Video y teoría de las imágenes”, en Video, Cine, Godard. Buenos Aires: Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires.
• Machado, A. (2000) “Repensando a Flusser y las imágenes técnicas”, en El paisaje mediático. Buenos Aires: Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires.
• Machado, A. (2000) “La imagen técnica de la fotografía a la síntesis numérica”, en El paisaje mediático. Buenos Aires: Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires.

Bibliografía

• Bellour, R. (1990) “La doble hélice”, en Passages de l´image. Paris: Catálogo del Centre Georges Pompidou.

Obras de alumnos de la cátedra

• Antiusuario https://www.instagram.com/anti_usuari00/
  Estudiantes autores: Denis Dallo, Melisa Croce, Pablo Trossero y Sofía Torres Marveggio
• Stalkers a la deriva https://www.instagram.com/stalkersaladeriva/
  Estudiantes autores: Julián Fumberg, Marina Glikman, Inés Onzalo, Juan Cruz Villarreal
• Ventana https://www.instagram.com/p/BbVXIuGBMzT/?utm_source=ig_web_button_share_sheet
  Estudiantes autores: Carlos Quintana, Camila Quiroga, Fausto Ferrara, Nadia Danferfler
• Percepciones parciales
  Estudiantes autores: Bird, Estevez, Galoppo, Velo, Mota